Nouvelle vidéo : COMMENT PEINDRE UN CADAVRE ?
- Ségolène Girard
- 31 oct. 2020
- 13 min de lecture
Dernière mise à jour : 11 janv. 2021
Publication : 31 octobre 2020
Références bibliographiques & images de la vidéo
Bibliographie en vrac, j’essaierais d’y mettre de l’ordre quand j’aurai plus de temps, à moins qu’une bonne âme soit volontaire
Texte historiques
Mondino de Liuzzi, Anathomia
Auteur inconnu, Ars moriendi ou l’art de bien mourir, 15è siècle
C. Cennini, Il libro dell’arte, op.cit., p. 102, chapitre cxlviii, Il modo di colorire un uomo morto, le capellature, e le barbe
Etudes modernes
André Chastel, « Le baroque et la mort », Fables, formes, figures, Paris, Flammarion, 1978 ; édition utilisée, 2000, vol. I, p. 205-226.
Corinne Pieters, L’anatomie entre art et science au XVIè siècle : autopsie d’un regard, 2001 https://www.persee.fr/doc/colan_0336-1500_2001_num_127_1_3061
Richier. L’esthétique du cadavre. Représentations du corps mort dans la peinture occidentale de la Renaissance au romantisme. Rencontre autour du Cadavre, Dec 2010, Marseille, France. pp.197-201. ⟨hal-01137769⟩
Histoire de la dissection https://www.persee.fr/doc/rbph_0035-0818_1997_num_75_1_4166
M. LEMIRE, Entre art et science, les préparations anatomiques naturelles et artificielles, au cœur du renouveau de la médecine https://kinedoc.org/work/kinedoc/510c693a-ce6a-40ef-8125-2f7ed4cc0733.pdf
Françoise Biotti-Mache, La thanatopraxie historique, dans Études sur la mort 2013/1 (n° 143), pages 13 à 59 https://www.cairn.info/revue-etudes-sur-la-mort-2013-1-page-13.htm
Plus d’anecdotes organisées par thème, morgue, vols de cimetière…
Moyen-âge
La mort au quotidien au Cimetière des innocents et recluses emmurées vivantes https://savoirsdhistoire.wordpress.com/2018/01/19/le-cimetiere-des-saints-innocents-et-ses-emmurees-vivantes/
Thème des trois morts et des trois vifs https://fr.wikipedia.org/wiki/Dit_des_trois_morts_et_des_trois_vifs
Epidémie au Moyen-âge que faire des cadavres https://actuelmoyenage.wordpress.com/2020/04/07/epidemie-21-que-faire-des-cadavres/
Théâtres anatomique
Les kiosques démontables« Theatrum Anatomicum in History and Today [archive] », Gerst-Horst Schumacher, International Journal of Morphology, n°25(1), 2007.
Historia corporis humani sive Anatomice, Alessandro Benedetti, édition de Giovanna Ferrari, Giunti Gruppo Editoriale, Florence, 1998 –(ISBN 88-09-21414-5).
quand le corps était celui d’une femme, elles augmentaient considérablement : l’ouverture d’un cadavre féminin pouvait rapporter une somme « exceptionnellement élevée », dépassant les trois cents florins, c’est-à-dire 50 % de plus que la moyenne Rembrandt’s Anatomy of Dr. Nicolaas Tulp: An Iconological Study, William Sebastian Heckscher, New York University Press, New York, 1958.
C’est ainsi que le développement des théâtres anatomiques s’inscrivit dans la mise en place d’un véritable trafic de cadavres, une sorte de commerce illicite souvent court-circuité par des vols directement dans les cimetières. Les textes anciens regorgent d’indices établissant qu’il existait finalement une espèce de course entre professeurs ou théâtres pour s’assurer de la livraison de corps par tous les moyens3. On sait par exemple que le 3 février 1667, lorsqu’une jeune fille de Tours fut pendue pour avoir, selon la rumeur, « défait son enfant », un carrosse arriva aussitôt sur la place ; le corps y fut installé, puis emporté pour le Louvre, « où quelque grand en voulait avoir la démonstration ». Lettres choisies de feu Mr. Patin, docteur en Médecine de la Faculté de Paris, & Professeur au Collége Royal…, Augmentées de plus de trois cents Lettres de cette derniere Edition ; Et divisees en trois Volumes, Guy Patin, Henry van Bulderen, La Haye, 1707.
De nombreux frontispices de traités les représentent dans des scènes où les dissections s’accompagnaient de banquets, de concerts et de représentations théâtrales7. Par ailleurs, tout bien considéré, les quelques textes que l’on connaît sont tout à fait parlants quant à la fréquentation des enceintes. Ils indiquent par exemple qu’en décembre 1659, le fils de Guy Patin, doyen de la faculté de médecine de Paris, fit une dissection devant une si grande quantité d’auditeurs, qu’hormis le théâtre lui-même, la cour en était remplie Lettres choisies de feu Mr. Patin, docteur en Médecine de la Faculté de Paris, & Professeur au Collége Royal…, Augmentées de plus de trois cents Lettres de cette derniere Edition ; Et divisees en trois Volumes, Guy Patin, Henry van Bulderen, La Haye, 1707.
D’après Rafael Mandressi, on se servait en tout cas de coussins de paille, de ficelles et d’aiguilles pour le maintenir dans une posture spécifique, pas tout à fait à l’horizontale. Le Regard de l’anatomiste. Dissection et invention du corps en Occident, Rafael Mandressi, Éditions du Seuil, Paris, 2003 – (ISBN 978-2020540995).
Pratique l’hiver à cause de l’odeur « The finger of God : anatomical practice in 17th century Leiden », Tijs Huisman, thèse de doctorat à l’université de Leyde, 2008.
La Morgue de Paris
Dissection des femmes : “Une fois noyée, Permet de toucher la prostituée purifiée par le suicide (repentante)” cf peinture de simonet https://www.academia.edu/13742591/The_Dramatisation_of_Death_in_the_Second_Half_of_the_19th_Century_The_Paris_Morgue_and_Anatomy_Painting
Vols de cadavres / Body snatching / Resurrectionnists
Bailey, James. The Diary of a Resurrectionist. The Project Gutenberg. Web. 14 Jan. 2015.
Moulages en cire
Les céroplasticiennes https://www.medecinesciences.org/en/articles/medsci/full_html/2012/06/medsci2012285p531/medsci2012285p531.html
Degueurce C. Les écorchés de Fragonard : polémiques et réalités. Bull Acad Vet France 2011 ; 164 : 97–104. [Google Scholar]
Messbarger R. The lady anatomist: the life and work of Anna Morandi Manzolini. Chicago : University of Chicago Press, 2010. [Google Scholar]
Boulinier G. Une femme anatomiste au siècle des Lumières : Marie Marguerite Bihéron (1719–1795). Hist Sci Med 2001 ; 23 : 411–421. [Google Scholar]
Bibliothèque de l’Académie de Médecine. État des pièces d’anatomie artificielles qui composent le cabinet de Mlle Bihéron, dressé par Vicq d’Azyr. SRM C195, dossier 4, pièce n°2. Pièces 48 à 77.
Professeur de dessin contemporain qui emmène ses étudiants à la morgue
Plus d’anecdotes organisées par artiste + Sources
Quelques théoriciens et artistes qui parlent d’art et de cadavres
(v.-500-400 av. J.C.) APELLE DE COS
Les portraits des mourants du peintre Grec : Apelle de Cos, célèbre peintre grec dont aucune de ses peintures n’a été conservée ont cheminé jusqu’à cette Renaissance italienne, au point que personne ne les a vues, mais tout le monde les décrit comme étant de beaux portraits de mourants et cela pose la question de comment représenter le dernier souffle.
Orianne Guy, « Anne Carol, Isabelle Renaudet (dir.), La mort à l’œuvre. Usages et représentations du cadavre dans l’art », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, mis en ligne le 10 février 2014, consulté le 10 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/lectures/13545 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lectures.13545
(-384-322 av. J.C.) ARISTOTE
La Poétique commentée par Francesco Robortello en 1548.
Aristote, Poétique, 1448b ; Paris, Les Belles Lettres, 1979, p. 33. Et Parties des animaux, I, 645a.
(1360-1440) CENNINO CENNINI
« Ensuite, nous parlerons de la manière de peindre un homme mort, son visage, son torse, et partout où on le montre nu, sur un panneau comme sur un mur. Sur un mur, il est inutile d’étendre de la terre verte partout car il suffit d’en mettre entre les ombres et les chairs. Mais sur panneau, étends-la selon l’usage habituel, comme je l’ai dit pour un visage coloré ou vivant ; et selon l’usage habituel, ombre avec le même verdaccio138. Et n’applique aucun rose car le mort n’a pas de couleur, mais prends un peu d’ocre claire et éclaircis-la selon les trois degrés de la carnation avec de la céruse seulement et à la détrempe selon l’usage habituel, et pose chacun de ces tons à sa place, en les fondant bien les uns dans les autres, tant pour le visage que pour le corps. Et de la même manière, quand tu as presque terminé, dégrade d’un ton à partir de ces tons clairs, de sorte que les rehauts des reliefs soient réduits à la céruse pure. Et ainsi trace chaque contour de sinopia foncée mélangée à un peu de noir à la détrempe ; et nous appellerons [ce procédé] sanguine. Et de la même façon, [fais] les chevelures (qui ne paraissent pas vivantes, mais mortes) avec des verdacci. Et utilise ce procédé sur panneau pour les diverses formes de barbes que je t’ai montrées sur mur ; et ainsi exécute les chairs comme mentionnées ci-dessus pour chaque carcasse de chrétien ou de créature pensante139.
(1435) LEON BATTISTA ALBERTI
De Pictura, op.cit., trad. Jean- Louis Schefer, p. 165
« Dans un corps mort, il ne doit y avoir aucun membre qui ne semble mort ; tous pendent, les mains, les doigts, la tête, tous tombent languissamment, tous enfin concourent à exprimer la mort du corps. Et c’est la chose la plus difficile car c’est autant le fait d’un grand artiste de montrer les membres au repos dans toutes les parties du corps que de les rendre tous vivants et en train d’accomplir une action. […] On dit qu’un corps est vivant lorsqu’il se meut de lui-même et l’on dit qu’il est mort lorsque les membres ne peuvent plus remplir les fonctions de la vie, c’est-à-dire le mouvement et la sensation. »
(1431-1506) ANDREA MANTEGNA
C’est la première fois qu’un personnage est représenté allongé de face. Cette prouesse est possible grâce aux expériences menées par Brunelleschi à Florence, et théorisées par Alberti dans son traité de Pictura. De nombreux autres peintres s’essaient à cet exercice, que ce soit Rembrandt avec son Anatomie du docteur Joan Deyman (annexe 3) et Annibale Carracci avec Le cadavre du Christ (annexe 2).
(1452-1519) LÉONARD DE VINCI, peintre et scientifique
« Tu feras un cheval qui traîne le corps de son maître mort, en laissant derrière lui, dans la poussière et la boue, les traces du corps charrié. »
Léonard, manuscrit A. III.r, Institut de France, réédité par J. P. Richter, Comment figurer une bataille ou Déluge et sa démonstration en peinture
« Et parmi les ondes contraires où ils [les morts] s’entrechoquaient et, comme les balles pleines de vent, rebondissaient en arrière, ils se stabilisaient sur les corps des autres morts145 […] »
Léonard, Manuscrit W. 12665 r., Windsor Castle, Royal Library, Windsor Castle, éd. Richter, op. cit., (…)
« … Mais j’ai voulu aussi passionnément connaître et comprendre la nature humaine, savoir ce qu’il y avait à l’intérieur de nos corps. Pour cela, des nuits entières, j’ai disséqué des cadavres, bravant ainsi l’interdiction des papes… Ce que j’ai cherché finalement, à travers tous mes travaux et particulièrement à travers mes peintures, ce que j’ai cherché toute ma vie… c’est à comprendre le mystère de la nature humaine… » leonard de vinci https://www.ch-blois.fr/wp-content/uploads/2019/10/Du-scalpel-au-pinceau.-Blois-2019-compress%C3%A9.pdf
(1475-1564) MICHEL-ANGE
Albert Elsen and Rosalyn Frankel Jamison, Rodin’s Art: The Rodin Collection of Iris & B. Gerald Cantor Center of Visual Arts at Stanford University (Oxford: Oxford University Press, 2003), 417.
Eugène Guillaume, “Michel-Ange, sculpteur,” Gazette des Beaux-Arts, 2nd per., vol. 13 (1876): 34–118, Gallica, accessed November 18, 2016, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2031028.
(1494-1557) PONTORMO, peintre
finalement, il lui fit exécuter un magnifique tableau, la Résurrection de Lazare, qui est une des meilleures œuvres de Pontormo, et qui fut expédiée (parmi beaucoup d’autres) au roi François de France. Outre les visages superbes, la figure de Lazare qui revenait à la vie, reprenant ses esprits dans une chair vivante, ne pouvait pas être plus merveilleuse : le contour des yeux étant encore en putréfaction, et les chairs aux extrémités des pieds et des mains, là où le souffle n’était pas encore revenu, complètement mortes167. »
Pontormo habitait un « logement d’homme fantasque et solitaire », dans lequel il s’enfermait comme un oiseau en cage. Il se réfugiait tout en haut, dans une tour inaccessible, que seule une échelle de bois mettait en communication avec le monde. Une échelle qu’il remontait avec l’aide d’un treuil.
Il aimait à rester enfermé dans sa tour, conciliant travail et soin d’un estomac mal en point. Comme une pierre précieuse qui lentement se cristallise autour de quelques traces de couleurs !
Il nous a laissé un journal étrange où, comme Quignard nous le rappelle, il note la litanie et la rhapsodie du rien journalier. Notes qui nous font grâce de connaître l’aspect et la taille de tout ce qu’il excréta jour après jour de 1554 à 1557 (période juste avant sa mort où il réalisa les fresques du chœur de San Lorenzo).
C’était un collectionneur de bruits, de coups et de grincements, qu’il notait dans un petit bréviaire secret à côté des raclements de gorge, du gargouillement courroucé de la bile agité et du rugissement des entrailles à jeun.
La description de Vasari suffirait à nous convaincre que Pontormo copia son Lazare dal naturale. Bien que l’historiographe ait souligné l’horreur que la mort inspirait au peintre168, Pontormo pratiqua l’anatomie169. Selon des sources tardives, il aurait soumis des cadavres à des traitements insolites pour les besoins de son art. Le témoignage concernant la fresque disparue du Déluge réalisée dans le chœur de San Lorenzo à Florence est saisissant : « Pontormo donnait dans un excès de mélancolie, et pour faire les figures du chœur de San Lorenzo immergées dans les eaux du Déluge d’après nature, il tenait des cadavres dans des auges pleines d’eau pour les faire ainsi gonfler et empuantir tout le voisinage170. » d’après giovanni cinnelli 1677
« Le dimanche 4 octobre 1556 je travaillai toute la journée aux deux têtes de mort qui sont sous le cul. Il m’a semblé avoir quelque chose de collé au fond de la gorge sans qu’il y ait moyen que je le crache. »
(1533-1592) MONTAIGNE
Essais « Nous sommes merveilleusement corporels »
(1511-1574) VASARI, théoricien
Après Cennini, l’historiographe accorde un rôle essentiel au coloris pour la restitution du corps mort. Mortezze et vivezze désignent la coloration des chairs mortes et vivantes, tandis que les blessures sanglantes attestent que le corps inerte est trépassé. Là où Alberti recommandait la délinéation pour figurer l’homme mort, Vasari, contre toute attente, affirme que la couleur l’emporte sur le dessin pour la représentation du trépas. Il ne cachera pourtant pas son parti pris contre les coloristes vénitiens dans les Vite. En évoquant la mort et la vie par le biais des chairs, Vasari suggère que le contraste entre lividité et éclat de la vie contribue à la reconnaissance du corps trépassé : « En variant la couleur des chairs et les drapés », le peintre « fait vivre et mourir ». Le dispositif compositionnel recommandé par Alberti, (faire coexister vivants et morts) trouve ici sa version chromatique.
(1538-1592) LOMAZZO
[1] Lomazzo prend appui sur les préceptes d’Alberti, pourtant il débouche sur des conclusions radicalement différentes : la mort insuffle le mouvement. En comparant l’âme qui anime le corps et le trépas qui l’immobilise définitivement, le théoricien avance que la privation de mouvement est assimilée au moto, et l’inertie à une action s’exerçant sur le corps. Représenter la mort relève de l’exploit puisqu’il s’agit de montrer l’inanimé en acte. Ce prodige fut accompli par deux maîtres illustres : Daniele da Volterra (Daniello Ricciarelli) avec La Déposition exécutée vers 1550 (fig. 7), et Michel-Ange avec La Pietà de 1499 dont l’exemplarité fut soulignée par Benedetto Varchi153. Le peintre et le sculpteur sont parvenus à rendre les « vrais mouvements de la mort » grâce à la traduction de la pesanteur.
(1543) VESALE, médecin
En 1543, Vésale publie à Bâle La Fabrique du Corps Humain
De Humani Corporis Fabrica Libri Septem (“On the Fabric of the Human Body in Seven Books”; 661 pages), which was illustrated by 300 plates by Jan Stefan Van Kalkar and others working in the studio of Titian. These were the first plates in which scientific representation of the body was allied with a strange pictorial amalgam of plants, architectural elements, and allegories. Anatomy illustrations aspired to the status of works of art through the drawing and engraving techniques used and the way the image was portrayed. Anatomist and artist became at one and the same time associates and rivals.1-4
From the 18th century onwards, black and white line drawings gave way to color illustrations, which created a sense of tissue volume and texture. Jacques Fabien Gautier d’Agoty (1717-1785), an artist from Marseille, published the first mechanically printed, color intaglio anatomy books. D’Agoty learned three-color printing (blue, yellow, red) from the printer Le Blon, adding black in the process, to increase sharpness and draw shadows. He published Myologie Complète en Couleur et Grandeur Naturelle, a treatise on muscle anatomy, in 1746, Anatomie Générale des Viscères (General Anatomy of the Viscera) four years later, and Exposition Anatomique du Corps Humain (Anatomical Exhibition of the Human Body) in 1759, all with full-size, color illustrations, some two meters high. This return of color, which had been used in the Middle Ages, enhanced lifelikeness, but three-color printing was costly and d’Agoty’s illustrations were mediocre and wanting in anatomical accuracy, and the books were commercial failures.
(1585) ROMANO ALBERTI
En 1585, Romano Alberti tente de démontrer que la peinture est capable de rivaliser avec l’éloquence dans son Trattato della nobiltà della pittura. « Nous dirons que si la peinture rend délectables les choses dont la vue dans la réalité nous tourmente et nous fait horreur, comme les bêtes sauvages et les morts, elle rendra beaucoup plus délectables les [choses] délectables, ajoutant le plaisir au plaisir.»
Comanini indique que le trépas appartient au registre des phénomènes effrayants dont la figuration en peinture procure un plaisir inouï. L’efficacité de l’œuvre repose sur sa capacité à méduser le spectateur. Désormais, la peinture tire profit de la mort selon une logique de la commotion dont le développement atteint son point culminant à la fin du xvie siècle. Quant au cadavre, naguère refoulé, il est devenu un objet de fascination pour les théoriciens et les artistes. Le trépas n’est plus cet événement intime figuré dans les Arts de mourir, il s’apprête à occuper l’avant-scène baroque.
(1550-1608) COMANINI
Comanini indique que le trépas appartient au registre des phénomènes effrayants dont la l’image peinte procure un plaisir inouï. L’efficacité de l’œuvre repose sur sa capacité à méduser le spectateur136. Quant au cadavre, naguère refoulé, il est devenu un objet de fascination pour les théoriciens et les artistes. Le trépas n’est plus cet événement intime figuré dans les Arts de mourir, il s’apprête à occuper l’avant-scène baroque137.
(1606-1669) REMBRANDT VAN RIJN, peintre
“Rembrandt and His Circle: Drawings and Prints,” The Metropolitan Museum of Art Bulletin, Summer 2006.
Charles L. Mee Jr., Rembrandt: A Life
Roman de Margriet de Moor sur Elsje Christiaens, De schilder en het meisje.
(1748-1794) FELIX VICQ D’AZYR, médecin de Marie-Antoinette
Was Queen Marie-Antoinette’s physician and a member of the French Academy of Sciences and of the Academy of Medicine. He wrote the section on pathological anatomy in L’Encyclopédie by Denis Diderot and Jean le Rond d’Alembert, and in 1786 published Traité d’Anatomie du Cerveau, which was lauded as one of the most realistic works of neuroanatomy. To illustrate his treatise, Vicq d’Azyr called upon the engraver Alexandre Briceau and his daughter Angélique, who used aquatint, an intaglio printmaking technique. A layer or successive layers of acid-resistant resin are baked onto a copper plate, which is then immersed in nitric acid to create different tones in the unprotected areas between resin particles, depending on acid concentration and exposure time. The plate is inked and prints are made. This complex technique achieves the delicacy of wash-paints, crayons, watercolors, and pastels. The etcher makes three plates, using aquatint (ocher), point engraving (red), and cutting wheel (black).2,7,8
(1713-1784) DENIS DIDEROT, philosophe
« de quelque manière qu’on considère la mort d’un méchant, elle serait bien autant utile à la société au milieu d’un amphithéâtre que sur un échafaud, et [que] ce supplice serait tout au moins aussi redoutable qu’un autre ». « Anatomie », Denis Diderot, in Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, sous la direction de Denis Diderot et Jean le Rond D’Alembert, Paris, 1751.
Des offres concrètes furent faites en ce sens : un apothicaire rencontré en son temps par Nicolas Edme Restif de La Bretonne lui assura avoir « proposé, dans un petit mémoire, de donner à l’amphithéâtre public, certains scélérats vivants, pour faire sur eux des expériences, qui rendissent leur mort doublement utile à la nation, dont ils ont été le fléau ». Cependant, lui dit-il aussi, on l’éconduisit « avec horreur, comme un anthropophage »39.
GERICAULT
Dominique de Fond-réaux, Présentation d’exposition : Dans l’Atelier, la création à l’œuvre
ARTISTES NON MENTIONNES
LUCA SIGNORELLI, Portrait de son fils mort, image manquante
En 1502, Luca Signorelli exécute le portrait de son fils mort. Vasari, frappé par l’événement, fait le récit suivant :
« On rapporte qu’un fils qu’il aimait beaucoup, au visage d’une grande beauté et très bienfait de sa personne, s’étant fait tuer à Cortone, Luca, éperdu de douleur, le fit mettre nu et avec une immense force d’âme, sans se plaindre ni verser une larme, le peignit pour avoir toujours sous les yeux, à travers l’œuvre de sa main, celui que la nature lui avait donné et qu’une fortune hostile lui avait ôté. » Si la peinture conserve la mémoire du défunt, elle a également pour mission de repousser la mort. Le portrait du fils de Luca fait pendant au tableau de Fivizzano : à l’art neutralisant la mort répond l’art provoquant la mort[1].
FELIX VALLOTON
LEON COIGNET
le Tintoret peignant sa fille morte « La tintoretta »
GAUGUIN, Le repas du chef, Getty Museum
DAVID, L’assassinat de Marat
Le musée grévin conserve la baignoire
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